ФОНОЛОГИЧЕСКАЯ КОСМОГОНИЯ В ПОЭМЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО

.

Кобзарь Е.Р.

Студент, филологический факультет Белорусский государственный университет

«ГЛОССОЛАЛИЯ»

Здесь раскрываются мне слова и ларчики всякого бытия: здесь всякое хочет стать словом, всякое ста­новление хочет здесь научиться у меня говорить.

Фридрих Ницше «Так говорил Заратустра».

Ответ на вопрос: «как возможна глоссолалия» и что собой представляет как психолингвистический феномен — не составляет цель данной статьи. Напротив, внимание сосредоточено на авторском понимании явления, тем бо­лее что «воспето оно глоссолалически». [1, 520] В поэме Андрея Белого глоссолалия понимается как Начало начал, как неисчерпаемая память об утраченном: «В древней-древней Аэрии… жили когда-то и мы — звуко-люди; и были там звуками вдыхаемых светов: звуки светов в нас глухо живут; и иногда мы выражаем их звукословием, глоссолалией». [2] Так понимал глоссолалию автор, и мы последуем за ним.

Своё миропонимание Андрей Белый определял как «плюро-дуо-мо- низм, т.е. пространственная фигура, имеющая одну вершину, многие основа­ния и явно совмещающая в проблеме имманентности антиномию дуализма». [2] Идейная пирамида «Глоссолалии» — это контаминация теорий творения и бытия мира, где вершина — антропософия Рудольфа Штейнера, антиномичная пара — «христианство ^ ведизм», а зороастризм — одно из множества основа­ний.

Пространство поэмы охватывает четыре этапа миросозидания. За три космических дня из эфира — Энергии Абсолюта — танцующий Бог создаёт Са­турн, Солнце и Луну. Четвёртый день — рождение Земли по ветхозаветной мо­дели: Элогим творит мир силой Логоса, и Элогим есть Логос. В точках каса­ния ведизма и христианства с авестийским основанием возникает ассоциатив­ный ряд «танец — пантомима — жест — слово», что обусловлено зороастрий- ской аксиомой «чистых идей» — прообраза всего сущего. Логос не есть слово в предметном контексте, скорее жест, возникающий из ритуального танца эвритмисток и выражающий волеизъявление Творца: «Элогимы стремят на нас безглагольные взоры свои; и творят нам «Начала»: то было в начале зем­ли». [3]

Мотив безглагольного в творчестве Белого возникает наряду с редукци­ей восприятия: стихотворение «Ночь-Отчизна» (1908): В тот час, как хаос отверзают С отчизны хлынувшие сны. Слетают бешено в стремнины, — В тьмы безглагольные краи…

Тьма олицетворяет древнее, неизведанное, сокрытое от глаз, а безгла­гольное, как правило, воплощает духовное начало: Лучом безглагольного взора Согреет сошедший Христос. (Родина, 1917)

Это объясняет «незнание автором языка, на котором он говорит», без­глагольного языка откровений: «За оболочкой позднейшего звука мятутся старинные шумы — в глухонемой темноте» [3], поэтому тайное открывается «на интуитивном уровне» [1, 529-531], как озарение.

Андрею Белому, обладавшему абсолютным поэтическим слухом, «тво­римый космос» является через звукообразы, теософская идея проецируется на звуковое полотно и возникает новая линия ассоциаций — «слово — звук — му­зыка — танец». Пожалуй, «Поэма о звуке» стала тем самым «шестым доказа­тельством» идеи «Долой музыку!», возникшей у Белого в момент творческой дисгармонии, утверждением «музыкального пафоса души как источника творчества». [1, 520-528] Поэтому позволим себе не согласиться с господи­ном Вольфингом, утверждавшим, что «в отношении звуковых колебаний не­льзя видеть форму музыки, как поэтической формы в комбинации гласных и согласных». [1, 89-101] Также опрометчиво инкриминировать Белому созда­ние «музыкальной религии», так как под религией писатель понимал теур­гию, а музыка воспринималась как астральная. Тем не менее, это не отрицает мелодической организации поэмы, где немалую роль играет ритм, который рассматривается как первооснова искусства эвритмии, а затем используется в качестве приёма ритмической прозы, стилизации под «духовный» текст: «Так и слово, которое — буря расплавленных ритмов звучащего смысла; толщею кремнистых корней эти ритмы окованы; пылкий смысл утаен…» Или же: «Ви­дел я эвритмисток (близ купола, крепкого звуком): их шарфы метались; и ду­гами крылий качались их руки; и опускались их шарфы; бывало, стоит та и эта, протянет к нам руки, рисуя далекие звуки». [3]

Автор определяет «Глоссолалию» как «импровизацию на несколько звуковых тем» [3], доминанту которых составляет фонологическая космого­ния. Следовательно, архитектоника поэмы формирует круг, что обусловлено цикличным построением текста по принципу музыкальных вариаций. Фигура круга не случайна: круг (или шар) является универсальным космическим ар­хетипом и допускает множественность прочтений.

Он символизирует пламенное кольцо, в котором танцует Шива — «танец мира, движимый танцем Бога в нём», «Великое Время», Космос и Вселенское Сознание, а также яйцо как индуистский прообраз мира, в том числе и звуко­вого: «В яйце, согреваясь теплом, созревают согласные».

Круг — модель всех упоминаемых в поэме светил: «пышущий шар» Са­турна, «световое колесо» Солнца и «зерцало» Луны.

Шар есть подобие микро- и макрокосма: купол нёба («о») и купол неба («О»), при этом внутри сферы действуют «два жеста сил: с периферии к цен­тру, к периферии от центра». [3]

Через круг соотносятся два мира: земной, как «момент мирозданий», точка в кругу миров, и звуковой, где понятие — точка «в круге суждений». Всё стремится выйти из круга. Дух человека, чтобы слиться с мировой ду­шой, обрести Рай (выход из круга в данном случае можно рассматривать как выход из сансары) и сознание художника, чтобы обрести Фантазию и найти путь в Аэрию, которая «там, за огненным облаком». [3] Стремление к высше­му лежит через преодоление границы круга, которая делит пространство на реальное и ирреальное.

Наконец, круг определяет схему эволюции: возвращение к моменту со­творения после апокалиптического хаоса: «Видел я эвритмистку; танцовщицу звука; она выражает спирали сложенья миров». [3] В этом суть всех дуали­стических концепций — чередование хаотичных и гармоничных состояний.

Так, объединив две фигуры, можно увидеть идеограмму «Глоссолалии» — смысловой треугольник, заключённый в круг формы, она же преобразован­ная мандала, состоящая из двух компонент: сакральной и космической, ис­ключая материальную. «Мы подходим к возможности изображать звуки сло­ва в орнаменте линий» [3], но графический дискурс поэмы составляет отдель­ный предмет исследований, выходящий за рамки доклада.

«Звук мы можем записывать в линиях, можем танцевать, можем строить в нём образы». [3] Круг бесконечно разнообразных звукообразов и есть глоссолалия — утерянный ностратический язык человечества. Но гряду­щее пророчит нам «братство народов: язык языков разорвёт языки; и — свер­шится второе пришествие Слова». [3]Всё вернётся на круги своя: начало сой­дётся с концом, экспозиция перейдёт в коду, гармонизируя поистине музы­кальный текст.

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий

Вы должны быть авторизованы, чтобы разместить комментарий.