Архивы рубрики ‘Культура’

АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ ХРИСТИАНСКОЙ ЭСХАТОЛОГИИ

.

Павлухина О. В.

Магистрант, кафедра философии религии и религиоведения, Санкт-Петербургский государственный университет.

Тема эсхатологии всегда вызывала живейший интерес не только у богословов, но и в обществе, особенно в периоды социальных, политических, религиозных и нравственных кризисов; нередко именно на эсхатологии зиждется возрождающийся интерес к религии в целом. Эсхатология представляет собой не только неотъемлемую часть христианского вероучения, но его существенное содержание. В свою очередь, учение о человеке при изучении любой религиозной системы стоит во главе угла. Кроме того, религиозная антропология есть также наука о целях и смыслах человеческого бытия. Такое несколько «экзистенциалистское» определение подчеркивает неразрывную связь христианской антропологии с эсхатологической составляющей новозаветного вероучения, согласно которой смысл истории и человеческого существования окончательным образом раскрывается в Эсхатоне.

Для христианской эсхатологии и новозаветного учения в целом характерны следующие черты: историческое восприятие времени, христоцентризм, антропоцентризм и сальвационизм (возможность спасения через личную веру в Иисуса Христа), представление о человеке как венце творения, направленность на великую эсхатологию, но наличие предпосылок для разработки малой, касающейся индивидуальной загробной судьбы каждого человека. Центральное положение антропологии в христианском мировоззрении заложено в учении о человеке как венце творения, совершенном от начала в единстве души и тела, а также — в библейском персонализме (как возможности личного контакта с Богом) и с верой в снисхождение Богочеловека к падшей человеческой природе: «Всякое высказывание о Боге есть в то же время высказывание о человеке и наоборот. В этом смысле богословие Павла есть одновременно антропология, неразрывно связанная с сотериологией и христологией» [5]. Восприятие Эсхатона (и смерти отдельного человека) как раскрытия смысла порождает вопрос о содержании и последствиях грехопадения и о значении исторического процесса: является ли последний возвращением к утерянному человеком блаженству или же Новый Иерусалим представляет собой нечто кардинально новое, стремление к которому предполагает прохождение испытания и духовный рост человечества. Проблема значимости человека в мировых событиях также связана с соотношением Божественного милосердия и справедливости в свете грядущего Воскресения и Суда. Христианские представления о загробной жизни определяются, во-первых, свойственной христианству телеологией исторического процесса (когда смерть воспринимается как раскрытие смысла жизни), во-вторых, — учением о Боге, который есть Альфа и Омега (так, пребывание в Нем означает вечное блаженство, отлучение же от Бога, как отлучение от любви и вечности, — вечное мучение): ««Бог Йахве — это «Сотворивший небо и землю», то есть господин неотменяемого мгновения, с которого началась история, и через это — господин истории, господин времени. Структуру можно созерцать, в истории приходится участвовать» [1, 65]. Наконец, новозаветный антропоцентризм обусловливает трагичное восприятие смерти (как результата грехопадения) и личностную направленность христианской сотериологии.

Христианская этика основана на новозаветном антропоцентризме; мысли и поступки человека оцениваются не с точки зрения их важности для государства или общины (что в значительной мере имеет место в иудаизме и исламе), но в свете значения отдельной человеческой личности. Значимость личности в христианстве не упраздняется догматом о церковной соборности, но общинное мышление нередко оказывается превалирующим и в жизни членов Церкви, что приводит не только к господству интересов общины, но и к развитию обрядового благочестия и восприятию веры как магического средства спасения или признака принадлежности к общине. Противостояние зла добру (независимо от того, считается ли зло лишь недостатком добра или оно есть реальная сила) лежит в основании учения об Эсхатоне, не только потому что тогда зло будет побеждено окончательно — этот исход определяется библейским теоцентризмом, но и учитывая роль зла в искушении и в возможности свободного выбора для человека — и здесь значение человеческой личности вновь оказывается центральным: «поступок во Христе означает преодоление самой логики зла, исчезающего в Царстве Небесном» [3]. Оппозиция «свобода — предопределение» обусловлена балансом между тео- и антропоцентризмом в христианском мировоззрении: свобода предполагает акцент на значимости человека, провиденциализм подчеркивает всемогущество Творца и преуменьшает роль посредничества. Важно отметить связь между признанием свободы трансцендентной и отрицанием ее значения на земле и наоборот. Свобода понимается в христианстве как необходимость, как послушание, как любовь; таким образом обосновывается онтологическое значение свободы — это не только право, но неотъемлемая составляющая бытия. Такое понимание свободы утверждает возможность ада и конечного торжества зла в мировой истории.

Новозаветная этика обусловлена учением о трансцендентном и самодостаточном Творце. Однако, она не только неотделима от онтологии, сотериологии и эсхатологического раскрытия смысла истории, но играет роль вспомогательную; достижение Божьего Царства означает упразднение этики как таковой: «Христианская этика — это не оправдание, а посвящение в вечную жизнь» [4, 73]. Основным критерием оправдания человека признается его отношение к ближнему, но ближнему — как будущему участнику Царства. В христианстве не отвергается внешний мир, но рассматривается в свете вечности. Восприятие вечности здесь не имеет большого значения, однако, представление о трансцендентном Царстве как присутствующем здесь и всегда придает настоящему особое значение, не только как подготовительному периоду, но как постоянно причастному вечности. Мировая история направлена к вечности как к своей цели, но признание значимости отдельного человека и восприятие вечности вне временных рамок предполагает возможность проникновения вечности в историю. Телеологическая направленность времени наряду с восприятием внешнего мира как постоянно причастного миру трансцендентному и признания человека венцом и целью Божественного творения порождает неоднозначность определения соотношения времени и вечности. Значение догмата о Воскресении как телеологической основы мировой истории обусловливает центральное положение человека в христианском мировоззрении и эсхатологии как его важнейшей составляющей: Воскресение Богочеловека придает чуду воскресения космический масштаб, «связывает судьбу души, судьбу человека с космосом, с мировым целым. Воскресение моей плоти есть вместе с тем Воскресение плоти мира» [2, 223]. Следовательно, можно сделать вывод о том, что именно соотношение христологии, антропологии и концепции времени в определенном мировоззрении (в данном контексте имеется ввиду мировоззрение христианское) определяет особенности учения о конце мира и акценты, в нем расставляемые.

Христианская эсхатология в значительной мере является стержнем новозаветного мировоззрения, она определяет и христианское учение о человеке. Христианское мировоззрение концентрируется на человеке, однако, в отличие от секулярных гуманистических систем, именно эсхатология является тем «светильником», в свете которого рассматриваются различные аспекты человеческого существования (сотворение человека, его пребывание в первозданном раю, грехопадение, земная жизнь и особенности малой эсхатологии). В свою очередь, учение о человеке играет ведущую роль в направленности эсхатологии определенного периода или конфессиональной группы, в политической подоплеке эсхатологических концепций, в формировании сотериологической этики, которая представляет собой связующее звено между эсхатологией и антропологией как призванная преображать тварное существо в жителя Небесного града.

В связи с восприятием конца (и мира, и отдельного человека) как раскрытия смысла или как возвращения к началу могут быть поставлены следующие вопросы: тождественен ли Новый Иерусалим первозданному Адамову раю или Божественная вечность предполагает духовный рост и испытание человечества в целом и каждого человека в отдельности? подразумевает ли наступление вечности полное уничтожение существующего мира (в том числе, и человеческой культуры) или же его преображение? представляет ли собой земное пребывание лишь наказание для падших или же оно есть также некая ступень на пути к миру иному? На различных ступенях развития новозаветного вероучения и христианской традиции решение данных проблем приводило к результатам практически противоположным, что как раз и обусловлено особенностями эсхатологических и антропологических понятий, характерных для представителей различных конфессий и течений.

Таким образом, безусловна нерасторжимая связь учения о конце мира и христианского антропоцентризма. Помимо взаимной обусловленности существования этих двух важнейших составляющих христианского вероучения, необходимо отметить, что и само их развитие в целом предполагает двустороннее влияние: так, христианский персонализм предполагает человеческую направленность новозаветной эсхатологии, ее преображающий смысл, значение исторического процесса и центральное положение догмата о «чаемом» воскресении мертвых, между тем, как эсхатологическая подоплека является решающей в обосновании телеологии существования человечества.

Литература

1.Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Аверинцев С. С. Образ античности. СПб., 2004.

2.Бердяев Н.А. О назначении человека /опыт парадоксальной этики/. М., 1993. 3..Гзгзян Д.М., Свято-Филаретовский институт. Эсхатологическое измерение христианской этики // Материалы конференции РПЦ «Эсхатологическое учение Церкви».

3. Гуроян   Виген. Воплощенная любовь. Очерки православной этики. М., 2003.

4. Ианнуарий       (Ивлиев), архим. Основные антропологические понятия в Посланиях св. апостола Павла // Материалы конференции РПЦ «Учение Церкви о человеке». www. theolcom. ru/uploaded/023-028.pdf

БИБЛЕЙСКИЕ КОНЦЕПТЫ КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ МЕТАФОРИЧЕСКОГО УНИВЕРСУМА РЕЛИГИОЗНОЙ ПОЭЗИИ

Волкова А.Г.

Аспирант, кафедра истории зарубежной литературы, филологический факультет, Московский государственный университет им. М.В.Ломоносова

Феномен концепта как философской и лингвистической категории тесно связан с понятием интертекстуальности. В широком смысле интертекстуальность понимается как разнообразные связи между текстами. В «Словаре основных литературных, критических и культурологических терминов», составленном авторами из Польши и США, интертекстуальность определяется так: «интертекстуальность — отношение между данным текстом и другими текстами, которые данный текст цитирует, переписывает, вбирает, актуализирует или каким-то образом трансформирует» [1, 186]. Наряду с понятием текста в теории и поэтике интертекстуальности важное роль играет понятие контекста, имеющее различные дефиниции. Наиболее распространенным является следующее: контекст — существующие нормы и представления, внетекстовая действительность, с которой соприкасается литературное произведение, речевое или ситуативное окружение литературного произведения. Часто контекст определяют как комплекс представлений автора о действительности, вызывающий в читателе определенные эмоциональные и интеллектуальные реакции.

Не совсем правомерно связывать явление интертекстуальности только с современной литературой. Несмотря на довольно позднее изобретение самого термина, феномен отношений между текстами, феномен погружения текста в контекст были известны. Поэтому положения теории интертекстуальности могут быть применены к текстам, созданным хронологически раньше этой теории. Примером такого осмысления и переосмысления может послужить введение понятия «библейский контекст», включающего в себя библейский сюжет, образность, жанровое своеобразие.

Библейский контекст может прочитываться на имплицитном уровне мотива. В этом случае методом анализа может стать так называемый «мотивный анализ», которому посвящены работы Б.М. Гаспарова. В коммуникативном фрагменте, «непрерывном потоке цитации» появляются и функционируют «прототипические образы, ситуации в их жанровом и эмоциональном своеобразии», поэтому мотивный анализ становится «изучением интертекстуальных перекличек, рожденных самой языковой тканью художественного произведения» [2, 17].

Такая форма интертекстуальности как мотив связана с понятием концепта. Феномен концепта как философской — онтологической и гносеологической — категории рассматривался различными специалистами. По Р.Павиленису, концепт — это «смысл, то есть способ задания объекта в мысли…» [3, 502]. В когнитивных науках концепт обозначал «единицу ментальных ресурсов сознания и информационной структуры, отражающий знание и опыт человека» [3, 506]. Всегда подчеркивалось отличие концепта от понятия: концепт представляет собой целостное видение чего-либо, концепт конкретен и многогранен и входит в картину мира, в то время как понятие — это только логическая абстрактная категория. Концепт порождается опытом, отсюда — многослойность и изменчивость концепта, который к тому же часто выражается в языке путем образных сравнений: «Опыт не может «застыть» в итоговом знании, стать завершенной, неизменной абстракцией. Суть опыта в том, что он всегда открыт, постоянно обогащается новыми элементами.» [3, 510].

Исходя из приведенных определений концепта, можно говорить именно о библейских концептах, а не о понятиях. Однако осмысление концептов не всегда однонаправлено: один концепт, обозначенный одним словом, может иметь различное осмысление, включать в себя различные, часто противоположные трактовки.

Проблема функционирования концепта и его поэтики связана с определением метафоры. Именно сложный метафоризм может стать ключом к пониманию и интерпретации религиозной лирики английских поэтов- метафизиков XVII века, которая, как правило, нелегко воспринимается русским читателем. В основе образования «концептуальной», сложной метафоры «заложена идея моделирования как приема познания сложных сущностей, в том числе объектов, недоступных непосредственному наблюдению»» [2, 192]. Проблемное поле духовной лирики связано как раз с тем, что принято называть трансцендентным опытом, который дискретен и не наблюдаем непосредственно. Поэтому религиозная лирика наряду с библейским языком, способным выразить вневременной духовный смысл, пользуется языком усложнено-метафорическим. Примером может послужить заключительный сонет «Вознесение» (Ascension) из цикла сонетов Джона Донна (1572-1631) «La Corona» [4, 247]. В евангельском тексте Вознесение Христа описано очень кратко, в пределах одной строки: «И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога» (Мк.16:19); «И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лк.24:51). Особенность сонетов Донна — разворачивание лаконичного новозаветного повествования, превращение его в особую структуру, в которой образы Евангелия сочетаются с молитвенными размышлениями. В заключительном сонете структуроорганизующим становится концепт света (свет как характеристика Бога, Божественного мира). Донн ставит параллелью Вознесению восход солнца, при этом обыгрывая омофоны английского языка (sun и son): Joy at the uprising of this sun, and son, / Ye whose just teares, or tribulation / Have purely washed, or burnt your drossy clay… / the Highest, parting hence away, / Lightens the dark clouds…

(радуйся при восходе этого солнца и Сына, / Ты, чьи скорби и горе Он смыл и чей нечистый прах Он сжег. / Высочайший, удаляющийся отсюда, / Освещает темные облака.). Христос — это и «светоч»: Bright torch, which shin’st, that I the way may see. (Яркий светоч, который сияет, чтобы я мог видеть путь.). Кроме того, в этом же сонете эксплицитно выступает мотив пути, который до последнего стихотворения был явлен имплицитно. Вознесение Христа является здесь, с одной стороны, завершением Его земного пути. Но с другой стороны, само Вознесение представляет собой путь, восхождение, в том числе и восхождение человека, искупленного жертвой Христа. Так поэт осмысливает библейский концепт пути.

Сложная метафоризация поэтического языка, например, Джона Донна — это не только дань своеобразной поэтической «моде», но и попытка адекватно выразить диалог человека и Бога. Для религиозной лирики метафора-концепт является способом вербализации того опыта, который по сути невербален и невыразим средствами человеческого языка — опыта общения человека с Богом.

Религиозная поэзия является интертекстом, так как в ней духовный контекст эпохи выступает как определенный код для понимания текста. Однако этот духовный, религиозный контекст не явлен в стихотворениях эксплицитно и он вряд ли был полностью осознан самими авторами: «.на деле всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно. Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей, текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры.» [5, 39]. Таким образом, код здесь — это ассоциативные поля, сверхтекстовая организация значений, которые вызывают представление об определенной, уже сложившейся структуре. Библейские концепты, универсалии христианского религиозного сознания, в поэтическом творчестве играют роль своеобразного кода, важного не только для создания особого поэтического универсума, но и для адекватной интерпретации поэтических текстов.

Литература

  1. Kujawinska-Courtney K., Gross A.S. Words about Eloquence: A Glossary of Basic Literary, Critical and Cultural Terms. — M.: RuBriCa; Kaluga: N.Bochkaryova Publishing House, 1998. — 400 p.
  2. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. — М.: КомКнига, 2007. — 272 стр.
  3. Микешина Л.А. Философия познания. Полемические главы. — М.: Прогресс-Традиция, 2002. — 624 стр.
  4. Donne, John. The Collected Poems. — Wordsworth Poetry Library, 2002. — 368 p.
  5. Косиков Г.К. Ролан Барт — семиолог, литературовед / Барт Р. Избранные работы. — М.: «Прогресс», 1994. — 616 стр.

ФОНОЛОГИЧЕСКАЯ КОСМОГОНИЯ В ПОЭМЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Кобзарь Е.Р.

Студент, филологический факультет Белорусский государственный университет

«ГЛОССОЛАЛИЯ»

Здесь раскрываются мне слова и ларчики всякого бытия: здесь всякое хочет стать словом, всякое ста­новление хочет здесь научиться у меня говорить.

Фридрих Ницше «Так говорил Заратустра».

Ответ на вопрос: «как возможна глоссолалия» и что собой представляет как психолингвистический феномен — не составляет цель данной статьи. Напротив, внимание сосредоточено на авторском понимании явления, тем бо­лее что «воспето оно глоссолалически». [1, 520] В поэме Андрея Белого глоссолалия понимается как Начало начал, как неисчерпаемая память об утраченном: «В древней-древней Аэрии… жили когда-то и мы — звуко-люди; и были там звуками вдыхаемых светов: звуки светов в нас глухо живут; и иногда мы выражаем их звукословием, глоссолалией». [2] Так понимал глоссолалию автор, и мы последуем за ним.

Своё миропонимание Андрей Белый определял как «плюро-дуо-мо- низм, т.е. пространственная фигура, имеющая одну вершину, многие основа­ния и явно совмещающая в проблеме имманентности антиномию дуализма». [2] Идейная пирамида «Глоссолалии» — это контаминация теорий творения и бытия мира, где вершина — антропософия Рудольфа Штейнера, антиномичная пара — «христианство ^ ведизм», а зороастризм — одно из множества основа­ний.

Пространство поэмы охватывает четыре этапа миросозидания. За три космических дня из эфира — Энергии Абсолюта — танцующий Бог создаёт Са­турн, Солнце и Луну. Четвёртый день — рождение Земли по ветхозаветной мо­дели: Элогим творит мир силой Логоса, и Элогим есть Логос. В точках каса­ния ведизма и христианства с авестийским основанием возникает ассоциатив­ный ряд «танец — пантомима — жест — слово», что обусловлено зороастрий- ской аксиомой «чистых идей» — прообраза всего сущего. Логос не есть слово в предметном контексте, скорее жест, возникающий из ритуального танца эвритмисток и выражающий волеизъявление Творца: «Элогимы стремят на нас безглагольные взоры свои; и творят нам «Начала»: то было в начале зем­ли». [3]

Мотив безглагольного в творчестве Белого возникает наряду с редукци­ей восприятия: стихотворение «Ночь-Отчизна» (1908): В тот час, как хаос отверзают С отчизны хлынувшие сны. Слетают бешено в стремнины, — В тьмы безглагольные краи…

Тьма олицетворяет древнее, неизведанное, сокрытое от глаз, а безгла­гольное, как правило, воплощает духовное начало: Лучом безглагольного взора Согреет сошедший Христос. (Родина, 1917)

Это объясняет «незнание автором языка, на котором он говорит», без­глагольного языка откровений: «За оболочкой позднейшего звука мятутся старинные шумы — в глухонемой темноте» [3], поэтому тайное открывается «на интуитивном уровне» [1, 529-531], как озарение.

Андрею Белому, обладавшему абсолютным поэтическим слухом, «тво­римый космос» является через звукообразы, теософская идея проецируется на звуковое полотно и возникает новая линия ассоциаций — «слово — звук — му­зыка — танец». Пожалуй, «Поэма о звуке» стала тем самым «шестым доказа­тельством» идеи «Долой музыку!», возникшей у Белого в момент творческой дисгармонии, утверждением «музыкального пафоса души как источника творчества». [1, 520-528] Поэтому позволим себе не согласиться с господи­ном Вольфингом, утверждавшим, что «в отношении звуковых колебаний не­льзя видеть форму музыки, как поэтической формы в комбинации гласных и согласных». [1, 89-101] Также опрометчиво инкриминировать Белому созда­ние «музыкальной религии», так как под религией писатель понимал теур­гию, а музыка воспринималась как астральная. Тем не менее, это не отрицает мелодической организации поэмы, где немалую роль играет ритм, который рассматривается как первооснова искусства эвритмии, а затем используется в качестве приёма ритмической прозы, стилизации под «духовный» текст: «Так и слово, которое — буря расплавленных ритмов звучащего смысла; толщею кремнистых корней эти ритмы окованы; пылкий смысл утаен…» Или же: «Ви­дел я эвритмисток (близ купола, крепкого звуком): их шарфы метались; и ду­гами крылий качались их руки; и опускались их шарфы; бывало, стоит та и эта, протянет к нам руки, рисуя далекие звуки». [3]

Автор определяет «Глоссолалию» как «импровизацию на несколько звуковых тем» [3], доминанту которых составляет фонологическая космого­ния. Следовательно, архитектоника поэмы формирует круг, что обусловлено цикличным построением текста по принципу музыкальных вариаций. Фигура круга не случайна: круг (или шар) является универсальным космическим ар­хетипом и допускает множественность прочтений.

Он символизирует пламенное кольцо, в котором танцует Шива — «танец мира, движимый танцем Бога в нём», «Великое Время», Космос и Вселенское Сознание, а также яйцо как индуистский прообраз мира, в том числе и звуко­вого: «В яйце, согреваясь теплом, созревают согласные».

Круг — модель всех упоминаемых в поэме светил: «пышущий шар» Са­турна, «световое колесо» Солнца и «зерцало» Луны.

Шар есть подобие микро- и макрокосма: купол нёба («о») и купол неба («О»), при этом внутри сферы действуют «два жеста сил: с периферии к цен­тру, к периферии от центра». [3]

Через круг соотносятся два мира: земной, как «момент мирозданий», точка в кругу миров, и звуковой, где понятие — точка «в круге суждений». Всё стремится выйти из круга. Дух человека, чтобы слиться с мировой ду­шой, обрести Рай (выход из круга в данном случае можно рассматривать как выход из сансары) и сознание художника, чтобы обрести Фантазию и найти путь в Аэрию, которая «там, за огненным облаком». [3] Стремление к высше­му лежит через преодоление границы круга, которая делит пространство на реальное и ирреальное.

Наконец, круг определяет схему эволюции: возвращение к моменту со­творения после апокалиптического хаоса: «Видел я эвритмистку; танцовщицу звука; она выражает спирали сложенья миров». [3] В этом суть всех дуали­стических концепций — чередование хаотичных и гармоничных состояний.

Так, объединив две фигуры, можно увидеть идеограмму «Глоссолалии» — смысловой треугольник, заключённый в круг формы, она же преобразован­ная мандала, состоящая из двух компонент: сакральной и космической, ис­ключая материальную. «Мы подходим к возможности изображать звуки сло­ва в орнаменте линий» [3], но графический дискурс поэмы составляет отдель­ный предмет исследований, выходящий за рамки доклада.

«Звук мы можем записывать в линиях, можем танцевать, можем строить в нём образы». [3] Круг бесконечно разнообразных звукообразов и есть глоссолалия — утерянный ностратический язык человечества. Но гряду­щее пророчит нам «братство народов: язык языков разорвёт языки; и — свер­шится второе пришествие Слова». [3]Всё вернётся на круги своя: начало сой­дётся с концом, экспозиция перейдёт в коду, гармонизируя поистине музы­кальный текст.

СВОЕОБРАЗИЕ ОБРАЗА ПРОСТРАНСТВА В ПЬЕСАХ ДРАМАТУРГОВ ТОЛЬЯТТИНСКОЙ ШКОЛЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ВЯЧЕСЛАВА И МИХАИЛА ДУРНЕНКОВЫХ)

Сизова М.И.

Студент, кафедра филологии, Самарский Государственный Университет

«Новейшая драма» была рождена в режиссёрском театре как новая концепция видения мира, возникшая в последние десятилетия двадцатого века. Стимулом к её возникновению послужили социальные преобразования, перевернувшие привычное существование людей и заставившие их по- другому взглянуть на устоявшиеся ценности. Иными словами, «новейшая драма» — ответная реакция человека на современное состояние мира и своё существование в нем.

Современные литературоведы и критики обычно выделяют три главных центра новодрамовского движения — Екатеринбург, Москву и Тольятти.

Как известно, московская школа драматургии сосредоточена, главным образом, около театра DOC и центра Рощина и Казанцева, екатеринбургская связана с театром Николая Коляды, а тольяттинская школа, о которой пойдёт моё дальнейшее повествование, возникла на базе экспериментального театра «Голосова 20» и более 10 лет собиравшегося в Тольятти фестиваля искусств «Майские чтения». Руководителем студии, арт-директором и вдохновителем «Майских чтений», а также идеологом и в своем роде «патриархом» (так его именует новодрамовская критика) тольяттинской школы стал драматург Вадим Леванов, собравший под своим крылом и буквально наставивший на драматургический путь Вячеслава и Михаила Дурненковых, Юрия Клавдиева. Это наиболее известные представители тольяттинской драматургической школы, существование которой признано всеми представителями новодрамовского движения и окончательно было узаконено весной 2007 года, когда в рамках традиционного тольяттинского «Международного театрального фестиваля на Волге» прошел в виде своеобразной инсталляции фестиваль «Новой драмы», представивший пьесы тольяттинский драматургов на сценах московских театров. Братья Дурненковы (пишущие и вместе и порознь), Клавдиев, Леванов сегодня знаковые фигуры «новой драмы» наряду с братьями Пресняковыми, Угаровым, Сигаревым, Вырыпаевым и другими. Правда, сегодня только Леванов по-прежнему остается тольяттинским жителем. Дурненковы обретаются преимущественно в Москве, Клавдиев в Петербурге. Но во всех своих интервью клянутся в неразрывной связи с Тольятти и в том, что именно этот странный, необычный город сформировал их как художников. И связь эта выражается, в первую очередь, в формировании тольяттинского «городского текста».

Наиболее непосредственно это получается у Юрия Клавдиева, который выстраивает свои пьесы в реальном времени и пространстве. Например, в пьесе «Собиратель пуль» его герой учится в типичной тольяттинской школе, гуляет по знакомым местным жителям улицам. То есть полностью погружается в контекст постиндустриального города. Или же в пьесе «Пойдём, нас ждёт машина» ощущение задымлённого, Богом забытого города рождается сразу — из ремарок и первых реплик. Город кажется свалкой. Свалка немного похожа на ту, по которой бродил Сталкер из романа братьев Стругацких: жить здесь нельзя, а думать опасно.

«Городской текст» пьес Вадима Леванова, напротив, не имеет чёткой выраженности в словах, не проявлен в топонимах. Пьеса «Шар братьев Монгольфье» — описание полёта трёх героев над городом. Они разглядывают открывающееся их взору пространство, называют улицы, вспоминают, в каких гостиницах останавливались… В пьесе несколько лирических монологов, в которых возникает очень конкретный в частных деталаях, но в целом достаточно обобщённый образ большого города.

В пьесах братьев Дурненковых пространственные образы скорее архетипичны и могут быть объединены в две большие группы:

-       деревенское пространство (в пьесах Вячеслава Дурненкова «В чёрном-чёрном городе» и «Ручейник»);

-    городское — пространство небольшой квартиры, парка, сквера, дома престарелых, театра (в пьесах Вячеслава Дурненкова «Mutter», Михаила Дурненкова «Красная чашка», «Культурный слой», Вячеслава и Михаила Дурненковых «Кто-то такой счастливый», «Супротив человека»).

Причём, каждый вид пространства прямо или косвенно соотносится с возрастом героев. Городское пространство — это в основном место, в котором действуют молодые люди, носители творческой потенции, которая открывается под давлением обстоятельств (стресса, несчастья) или же в процессе задушевной беседы («Культурный слой»). Шок позволяет повернуть их сознание, возродить в них определённый культурный слой, который не был использован в полной мере. Пробуждение или, лучше сказать, прорыв в иной мир является символическим освобождением и очищением.

Особый вариант этой безграничной замкнутости обнаруживается в пьесе «В черном-черном городе». Письмо бабы Мани, своеобразно описывающее привязанность человека к земле, с одной стороны, отражает в себе вековую традицию русской литературы, а с другой стороны, в нем явно слышен голос лирического героя, говорящего о главном новым языком с новой лексикой и новым понятийным рядом. Например: чужое киберпространство, чужой культурный пользователь, форматировать видимый ландшафт, инсталлировать яблони, грузятся околицы. [1, 216].

Иным, в данном случае, является пространство природы, изначально более гармоничное, но одновременно с этим, менее упорядоченное. В природном или деревенском пространстве существуют люди пожилые, много повидавшие на своём веку и потому наделённые житейской мудростью (дед в «Культурном слое», Илья Сергеевич в «Ручейнике»), а также дети как носители высшей истины (дети Дима и Оля «В чёрном- чёрном городе»).

Однако между пространством города и природным пространством порой нет четкой границы: они как бы смешиваются, рассыпаются на отдельные части и складываются заново непонятным образом.

Очнулся я в тенистом городском парке на детских качелях. Какое-то время я не мог видеть, предметы расплывались, но самые таинственные перемены произошли со звуками, они как будто слились в один мультипликационный звукоряд, словно сотни Чебурашек разом жаловались на свою судьбу. [1, 67].

Несмотря на отсутствие границ, возникает ощущение замкнутого пространства, которое не выпускает героя, затягивает. Оно становится единственно возможным для существования.

Пространство — обытовлённое скопище мелочей, связывающих героя и составляющих смысл его существования. Порой пространство может нести гибель (взрыв в квартире художника Саши в пьесе Михаила и Вячеслава Дурненковых «Культурный слой»), но оно не воспринимается фатально. После взрыва жизнь продолжает идти своим чередом: в квартиру заезжают новые люди со своими проблемами, переживаниями, привычками, и вокруг них формируется «новый культурный слой».

Пространство и герой зависят друг от друга. Герой, попадая в непривычные условия существования, перестраивает свою мировоззренческую позицию, и, одновременно с этим, пространство, взаимодействуя с ним, приобретает индивидуальные черты человека.

Литература

1. В. Дурненков, М. Дурненков. Культурный слой // Культурный слой. М.: Эксмо. 2005. С. 171-217.