Купить этот сайт

ФОНОЛОГИЧЕСКАЯ КОСМОГОНИЯ В ПОЭМЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО

.

Кобзарь Е.Р.

Студент, филологический факультет Белорусский государственный университет

«ГЛОССОЛАЛИЯ»

Здесь раскрываются мне слова и ларчики всякого бытия: здесь всякое хочет стать словом, всякое ста­новление хочет здесь научиться у меня говорить.

Фридрих Ницше «Так говорил Заратустра».

Ответ на вопрос: «как возможна глоссолалия» и что собой представляет как психолингвистический феномен — не составляет цель данной статьи. Напротив, внимание сосредоточено на авторском понимании явления, тем бо­лее что «воспето оно глоссолалически». [1, 520] В поэме Андрея Белого глоссолалия понимается как Начало начал, как неисчерпаемая память об утраченном: «В древней-древней Аэрии… жили когда-то и мы — звуко-люди; и были там звуками вдыхаемых светов: звуки светов в нас глухо живут; и иногда мы выражаем их звукословием, глоссолалией». [2] Так понимал глоссолалию автор, и мы последуем за ним.

Своё миропонимание Андрей Белый определял как «плюро-дуо-мо- низм, т.е. пространственная фигура, имеющая одну вершину, многие основа­ния и явно совмещающая в проблеме имманентности антиномию дуализма». [2] Идейная пирамида «Глоссолалии» — это контаминация теорий творения и бытия мира, где вершина — антропософия Рудольфа Штейнера, антиномичная пара — «христианство ^ ведизм», а зороастризм — одно из множества основа­ний.

Пространство поэмы охватывает четыре этапа миросозидания. За три космических дня из эфира — Энергии Абсолюта — танцующий Бог создаёт Са­турн, Солнце и Луну. Четвёртый день — рождение Земли по ветхозаветной мо­дели: Элогим творит мир силой Логоса, и Элогим есть Логос. В точках каса­ния ведизма и христианства с авестийским основанием возникает ассоциатив­ный ряд «танец — пантомима — жест — слово», что обусловлено зороастрий- ской аксиомой «чистых идей» — прообраза всего сущего. Логос не есть слово в предметном контексте, скорее жест, возникающий из ритуального танца эвритмисток и выражающий волеизъявление Творца: «Элогимы стремят на нас безглагольные взоры свои; и творят нам «Начала»: то было в начале зем­ли». [3]

Мотив безглагольного в творчестве Белого возникает наряду с редукци­ей восприятия: стихотворение «Ночь-Отчизна» (1908): В тот час, как хаос отверзают С отчизны хлынувшие сны. Слетают бешено в стремнины, — В тьмы безглагольные краи…

Тьма олицетворяет древнее, неизведанное, сокрытое от глаз, а безгла­гольное, как правило, воплощает духовное начало: Лучом безглагольного взора Согреет сошедший Христос. (Родина, 1917)

Это объясняет «незнание автором языка, на котором он говорит», без­глагольного языка откровений: «За оболочкой позднейшего звука мятутся старинные шумы — в глухонемой темноте» [3], поэтому тайное открывается «на интуитивном уровне» [1, 529-531], как озарение.

Андрею Белому, обладавшему абсолютным поэтическим слухом, «тво­римый космос» является через звукообразы, теософская идея проецируется на звуковое полотно и возникает новая линия ассоциаций — «слово — звук — му­зыка — танец». Пожалуй, «Поэма о звуке» стала тем самым «шестым доказа­тельством» идеи «Долой музыку!», возникшей у Белого в момент творческой дисгармонии, утверждением «музыкального пафоса души как источника творчества». [1, 520-528] Поэтому позволим себе не согласиться с господи­ном Вольфингом, утверждавшим, что «в отношении звуковых колебаний не­льзя видеть форму музыки, как поэтической формы в комбинации гласных и согласных». [1, 89-101] Также опрометчиво инкриминировать Белому созда­ние «музыкальной религии», так как под религией писатель понимал теур­гию, а музыка воспринималась как астральная. Тем не менее, это не отрицает мелодической организации поэмы, где немалую роль играет ритм, который рассматривается как первооснова искусства эвритмии, а затем используется в качестве приёма ритмической прозы, стилизации под «духовный» текст: «Так и слово, которое — буря расплавленных ритмов звучащего смысла; толщею кремнистых корней эти ритмы окованы; пылкий смысл утаен…» Или же: «Ви­дел я эвритмисток (близ купола, крепкого звуком): их шарфы метались; и ду­гами крылий качались их руки; и опускались их шарфы; бывало, стоит та и эта, протянет к нам руки, рисуя далекие звуки». [3]

Автор определяет «Глоссолалию» как «импровизацию на несколько звуковых тем» [3], доминанту которых составляет фонологическая космого­ния. Следовательно, архитектоника поэмы формирует круг, что обусловлено цикличным построением текста по принципу музыкальных вариаций. Фигура круга не случайна: круг (или шар) является универсальным космическим ар­хетипом и допускает множественность прочтений.

Он символизирует пламенное кольцо, в котором танцует Шива — «танец мира, движимый танцем Бога в нём», «Великое Время», Космос и Вселенское Сознание, а также яйцо как индуистский прообраз мира, в том числе и звуко­вого: «В яйце, согреваясь теплом, созревают согласные».

Круг — модель всех упоминаемых в поэме светил: «пышущий шар» Са­турна, «световое колесо» Солнца и «зерцало» Луны.

Шар есть подобие микро- и макрокосма: купол нёба («о») и купол неба («О»), при этом внутри сферы действуют «два жеста сил: с периферии к цен­тру, к периферии от центра». [3]

Через круг соотносятся два мира: земной, как «момент мирозданий», точка в кругу миров, и звуковой, где понятие — точка «в круге суждений». Всё стремится выйти из круга. Дух человека, чтобы слиться с мировой ду­шой, обрести Рай (выход из круга в данном случае можно рассматривать как выход из сансары) и сознание художника, чтобы обрести Фантазию и найти путь в Аэрию, которая «там, за огненным облаком». [3] Стремление к высше­му лежит через преодоление границы круга, которая делит пространство на реальное и ирреальное.

Наконец, круг определяет схему эволюции: возвращение к моменту со­творения после апокалиптического хаоса: «Видел я эвритмистку; танцовщицу звука; она выражает спирали сложенья миров». [3] В этом суть всех дуали­стических концепций — чередование хаотичных и гармоничных состояний.

Так, объединив две фигуры, можно увидеть идеограмму «Глоссолалии» — смысловой треугольник, заключённый в круг формы, она же преобразован­ная мандала, состоящая из двух компонент: сакральной и космической, ис­ключая материальную. «Мы подходим к возможности изображать звуки сло­ва в орнаменте линий» [3], но графический дискурс поэмы составляет отдель­ный предмет исследований, выходящий за рамки доклада.

«Звук мы можем записывать в линиях, можем танцевать, можем строить в нём образы». [3] Круг бесконечно разнообразных звукообразов и есть глоссолалия — утерянный ностратический язык человечества. Но гряду­щее пророчит нам «братство народов: язык языков разорвёт языки; и — свер­шится второе пришествие Слова». [3]Всё вернётся на круги своя: начало сой­дётся с концом, экспозиция перейдёт в коду, гармонизируя поистине музы­кальный текст.

СТРУКТУРА И ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ РОССИЙСКИХ ПАРТИЙ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПАТРОН КЛИЕНТНЫХ ОТНОШЕНИЙ.

Кожина Ю.В.

Студент, Волгоградская академия государственной службы

Любые политические организации представляют собой союзы индивидов, которые могут приобретать различные формы: клиентелы, иерархические структуры, гражданские союзы, клубы единомышленников[4, 8]. Партии же сочетают в себе все признаки вышеперечисленных форм.

Во-первых, любая партия претендует на формулирование интересов общества в целом и определяет себя как сообщество единомышленников. Во- вторых, партия выполняет представительную функцию. В-третьих, она должна быть образована в виде четкой иерархической структуры, в которой разделены полномочия между отдельными ее подразделениями и налажена согласованность их действий. В-четвертых, любая организация будет эффективна лишь в том случае, если во главе ее будет находиться яркий лидер, следовательно, элементов клиентельности во внутрипартийной жизни не избежать.

В 90-е г.г. в результате приватизации властных ресурсов распавшейся номенклатуры в России сложился социальный порядок и властвующий слой — «новый патронат» [1, 122], занявший основные позиции в партийно- политических структурах. В итоге электоральный потенциал партий стал определяться не содержанием их политических программ, а имиджем своих лидеров. Административная иерархия и клиентарные сети, как правило, оказались необходимой и достаточной основой для консолидации региональных правящих режимов, в том числе для разрешения внутриэлитных конфликтов.

Институт клиентарных связей в повседневной жизни «верхов» и «низов» российского общества рассматривается как более эффективный, чем официальные институты. Это приводит к тому, что население голосует не за партию как таковую, а за определенного «патрона», в лице которого люди видят покровителя и гаранта своего благополучия.

Внутри российского патроната существует конкуренция, которая стимулируется и оформляется выборами. Основными игроками здесь выступают «авторитетные люди» и персонально ориентированные «команды», которые всегда ищут покровительства и периодически меняют покровителей.. Вертикальные связи в политической сфере на выборах, даже работая на полную мощность, обнаруживают ограниченность своих возможностей — чем больше размер избирательного округа и более опосредованы отношения между политическим актором и избирателями, тем ниже эффективность вертикальных связей. Чтобы в российских условиях достичь успеха в более широком масштабе, политический лидер должен действовать так же, как в локальном пространстве: торговаться и договариваться непосредственно с избирателями, не особенно полагаясь на нижестоящих руководителей. Поэтому персонализм и популизм становятся атрибутивными свойствами российских партий.

Аналитики отмечают предельно персонифицированный характер, региональных выборов, когда независимо от названия партии все решала фигура лидера списка. К примеру, «Единая Россия» улучшила результаты по сравнению с федеральными выборами 2003 года только в тех регионах, где ее списки возглавляли лично губернаторы. Соответственно, и Коммунистическая партия Российской Федерации (КПРФ) обеспечила себе триумф только там, где ее списки возглавляли региональные харизматики [5]. Люди голосе.п не за партию, а за узнаваемого политика. Особенно рельефно электоральную эффективность политического клиентелизма иллюстрирует избирательная кампания партии «Единая Россия» по выборам в Государственную Думу пятого созыва. До 1 октября 2007 года рейтинг партии по данным социологических опросов составлял 36%. После 1 октября, когда В.В.Путин, объявил о намерении возглавить список партии, ее рейтинг стал стремительно расти и к 4 ноября составил 60%.

Напрашивается вывод, что будущее современных российских партий будет определяться временными рамками политического режима, частью которого они являются, а также общими законами воспроизводства и эволюции клиентелы как формы социальной организации. Соответственно этим законам жизненный цикл клиентелы включает: 1) подготовительную фазу, смысл которой в достижении такого объема властных полномочий, который обеспечивает монопольный контроль над ресурсами определенной административной единицы, сегмента рынка или социальной группы; 2) конституирование собственно клиентелы, когда патрон-клиентные отношения обретают органичную для нее договорную основу о взаимном обмене ресурсами и услугами; 3) фазу развития клиентелы путем ее дифференциация и интеграции, отладки внутрисистемных связей, когда ресурсы прирастают, круг клиентов расширяется; 4) кризис клиентелы, который наступает в результате исчерпания ресурсов патронажа, кризисов легитимности, управляемости, участия, а также вследствие приватизации структурных элементов клиентелы людьми, их возглавляющими.

Кризис может развиваться по нескольким сценариям:

а) вырождение клиентелы в деспотию;

б) либерализация, итогом которой является пересмотр договора в пользу клиентов, привлечение новых клиентов;

в) «опрокидывание» клиентелы, когда патрон и клиент меняются местами;

г) «потеря суверенитета» вследствие поглощения клиентелы другой, более сильной;

д) маргинализация клиентелы, ведущая к ее фрагментации, вырождению и распаду.

Таким образом, у современных российских партий, для которых клиентелизм является базовой матрицей самоорганизации, есть два пути: либо они эволюционируют в сторону внутрипартийной демократии и представительства интересов социальных групп, либо вырождаются в маргинальные группы и исчезают с политической арены вместе со своими лидерами.

Литература

  1. Афанасьев М.Н. Клиентела в России вчера и сегодня / Полис, 1994, № 1.
  2. Афанасьев М.Н. Клиентелизм и российская государственность. М.: Московский общественный научный фонд, 2000.
  3. Дюверже М. Политические партии/пер.с франц.-М. Академический Проект, 2000.
  4. Коргунюк Ю.Г., Заславский С.Е. Российская многопартийность: становление, функционирование, развитие.. М., 1996.
  5. Александр Кынев: Избирательная реформа Владимира Путина и региональные выборы 13.3.2007.
  6. Римский       В.Л. Бюрократия, клиентелизм и коррупция в России//Общественные науки и современность, 2004, № 6.
  7. Рябов      А. Партия власти//Апология, 2005, № 8.

Концептуальные основы современного учебного заведения

В настоящее время в связи с созданием довольно многочисленных и различных по своей сути инновационных учебных заведений сложилась

противоречивая ситуация: разнообразие как самих учебных заведений (гимназии, лицеи, колледжи, различные экспериментальные школы, площадки и пр.), так и специализация (более или менее ранняя) внутри самих этих учебных заведений, с одной стороны, активизируют и способствуют развитию интеллектуальных способностей учащихся этих учебных заведений, что, несомненно, является положительной стороной происходящего процесса, — с другой стороны — подобная специализация, разнообразие форм обучения, образовательных программ, используемых преподавателями этих учебных заведений, практически никак не учитывают движения (по желанию — смена интереса, ориентации, — или вынужденно — переезды, отсутствие способностей и пр.) учащихся (как переходы между различными специализированными классами внутри одного учебного заведения, так и между разными учебными заведениями), а также неизбежно приводят к перекосам в общей системе образования в сторону профильных дисциплин за счет увеличения учебных часов, насыщения программ и/или повышения нагрузки учащихся, что, естественно не может не затронуть уровня обучения и качества знаний по остальным, непрофильным для данного класса (учебного заведения, группы учащихся) предмета. Сказанное в той или иной степени проявляется в любом учебном заведении. Для решения возникающих проблем реализуется весь спектр путей, от абсолютного их игнорирования, до создания сети спецкурсов, факультативов, консультаций, несущих, кроме развивающих также адаптивные и корректирующие функции.

Часть возникших проблем может решить введение на законодательном уровне государственных и региональных образовательных Стандартов по всем учебным дисциплинам, регламентирующих обязательный уровень знаний, умений и навыков учащихся.

Для адекватного практического воплощения в каждом конкретном учебном заведении идей всестороннего, гармонично сбалансированного, развивающего обучения, построенного с ¿максимальным учетом интересов и способностей учащихся, очевидна необходимость создания комплекса, состоящего из следующих, равноценных по важности компонентов:

А

  • единая образовательная концепция;
  • рациональные учебные планы как обязательных, так и факультативных дисциплин;
  • реализация концепции в программах учебных курсов;
  • удобное, физиологически и психологически обусловленное расписание занятий.

Б

  • соответствующая материальная база (помещения, мебель, учебные пособия, компьютерные классы, учебные мастерские и т.п.);
  • информационная база (учебная, справочная литература, возможность пользоваться современными информационными сетями).

В

  • библиотека художественной литературы;
  • музыкальные, художественные (репродукции) коллекции; возможность посещения концертов, театральных представлений, музеев и

Г

  • наличие высокообразованных и обладающих педагогическими способностями, заинтересованных в результатах образовательно- воспитательного процесса специалистов;
  • психологическое, медицинское обеспечение.

Каждый из выделенных пунктов требует подробной детализации и конкретизации, чего не позволяют сделать краткие тезисы.

СВОЕОБРАЗИЕ ОБРАЗА ПРОСТРАНСТВА В ПЬЕСАХ ДРАМАТУРГОВ ТОЛЬЯТТИНСКОЙ ШКОЛЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ВЯЧЕСЛАВА И МИХАИЛА ДУРНЕНКОВЫХ)

Сизова М.И.

Студент, кафедра филологии, Самарский Государственный Университет

«Новейшая драма» была рождена в режиссёрском театре как новая концепция видения мира, возникшая в последние десятилетия двадцатого века. Стимулом к её возникновению послужили социальные преобразования, перевернувшие привычное существование людей и заставившие их по- другому взглянуть на устоявшиеся ценности. Иными словами, «новейшая драма» — ответная реакция человека на современное состояние мира и своё существование в нем.

Современные литературоведы и критики обычно выделяют три главных центра новодрамовского движения — Екатеринбург, Москву и Тольятти.

Как известно, московская школа драматургии сосредоточена, главным образом, около театра DOC и центра Рощина и Казанцева, екатеринбургская связана с театром Николая Коляды, а тольяттинская школа, о которой пойдёт моё дальнейшее повествование, возникла на базе экспериментального театра «Голосова 20» и более 10 лет собиравшегося в Тольятти фестиваля искусств «Майские чтения». Руководителем студии, арт-директором и вдохновителем «Майских чтений», а также идеологом и в своем роде «патриархом» (так его именует новодрамовская критика) тольяттинской школы стал драматург Вадим Леванов, собравший под своим крылом и буквально наставивший на драматургический путь Вячеслава и Михаила Дурненковых, Юрия Клавдиева. Это наиболее известные представители тольяттинской драматургической школы, существование которой признано всеми представителями новодрамовского движения и окончательно было узаконено весной 2007 года, когда в рамках традиционного тольяттинского «Международного театрального фестиваля на Волге» прошел в виде своеобразной инсталляции фестиваль «Новой драмы», представивший пьесы тольяттинский драматургов на сценах московских театров. Братья Дурненковы (пишущие и вместе и порознь), Клавдиев, Леванов сегодня знаковые фигуры «новой драмы» наряду с братьями Пресняковыми, Угаровым, Сигаревым, Вырыпаевым и другими. Правда, сегодня только Леванов по-прежнему остается тольяттинским жителем. Дурненковы обретаются преимущественно в Москве, Клавдиев в Петербурге. Но во всех своих интервью клянутся в неразрывной связи с Тольятти и в том, что именно этот странный, необычный город сформировал их как художников. И связь эта выражается, в первую очередь, в формировании тольяттинского «городского текста».

Наиболее непосредственно это получается у Юрия Клавдиева, который выстраивает свои пьесы в реальном времени и пространстве. Например, в пьесе «Собиратель пуль» его герой учится в типичной тольяттинской школе, гуляет по знакомым местным жителям улицам. То есть полностью погружается в контекст постиндустриального города. Или же в пьесе «Пойдём, нас ждёт машина» ощущение задымлённого, Богом забытого города рождается сразу — из ремарок и первых реплик. Город кажется свалкой. Свалка немного похожа на ту, по которой бродил Сталкер из романа братьев Стругацких: жить здесь нельзя, а думать опасно.

«Городской текст» пьес Вадима Леванова, напротив, не имеет чёткой выраженности в словах, не проявлен в топонимах. Пьеса «Шар братьев Монгольфье» — описание полёта трёх героев над городом. Они разглядывают открывающееся их взору пространство, называют улицы, вспоминают, в каких гостиницах останавливались… В пьесе несколько лирических монологов, в которых возникает очень конкретный в частных деталаях, но в целом достаточно обобщённый образ большого города.

В пьесах братьев Дурненковых пространственные образы скорее архетипичны и могут быть объединены в две большие группы:

-       деревенское пространство (в пьесах Вячеслава Дурненкова «В чёрном-чёрном городе» и «Ручейник»);

-    городское — пространство небольшой квартиры, парка, сквера, дома престарелых, театра (в пьесах Вячеслава Дурненкова «Mutter», Михаила Дурненкова «Красная чашка», «Культурный слой», Вячеслава и Михаила Дурненковых «Кто-то такой счастливый», «Супротив человека»).

Причём, каждый вид пространства прямо или косвенно соотносится с возрастом героев. Городское пространство — это в основном место, в котором действуют молодые люди, носители творческой потенции, которая открывается под давлением обстоятельств (стресса, несчастья) или же в процессе задушевной беседы («Культурный слой»). Шок позволяет повернуть их сознание, возродить в них определённый культурный слой, который не был использован в полной мере. Пробуждение или, лучше сказать, прорыв в иной мир является символическим освобождением и очищением.

Особый вариант этой безграничной замкнутости обнаруживается в пьесе «В черном-черном городе». Письмо бабы Мани, своеобразно описывающее привязанность человека к земле, с одной стороны, отражает в себе вековую традицию русской литературы, а с другой стороны, в нем явно слышен голос лирического героя, говорящего о главном новым языком с новой лексикой и новым понятийным рядом. Например: чужое киберпространство, чужой культурный пользователь, форматировать видимый ландшафт, инсталлировать яблони, грузятся околицы. [1, 216].

Иным, в данном случае, является пространство природы, изначально более гармоничное, но одновременно с этим, менее упорядоченное. В природном или деревенском пространстве существуют люди пожилые, много повидавшие на своём веку и потому наделённые житейской мудростью (дед в «Культурном слое», Илья Сергеевич в «Ручейнике»), а также дети как носители высшей истины (дети Дима и Оля «В чёрном- чёрном городе»).

Однако между пространством города и природным пространством порой нет четкой границы: они как бы смешиваются, рассыпаются на отдельные части и складываются заново непонятным образом.

Очнулся я в тенистом городском парке на детских качелях. Какое-то время я не мог видеть, предметы расплывались, но самые таинственные перемены произошли со звуками, они как будто слились в один мультипликационный звукоряд, словно сотни Чебурашек разом жаловались на свою судьбу. [1, 67].

Несмотря на отсутствие границ, возникает ощущение замкнутого пространства, которое не выпускает героя, затягивает. Оно становится единственно возможным для существования.

Пространство — обытовлённое скопище мелочей, связывающих героя и составляющих смысл его существования. Порой пространство может нести гибель (взрыв в квартире художника Саши в пьесе Михаила и Вячеслава Дурненковых «Культурный слой»), но оно не воспринимается фатально. После взрыва жизнь продолжает идти своим чередом: в квартиру заезжают новые люди со своими проблемами, переживаниями, привычками, и вокруг них формируется «новый культурный слой».

Пространство и герой зависят друг от друга. Герой, попадая в непривычные условия существования, перестраивает свою мировоззренческую позицию, и, одновременно с этим, пространство, взаимодействуя с ним, приобретает индивидуальные черты человека.

Литература

1. В. Дурненков, М. Дурненков. Культурный слой // Культурный слой. М.: Эксмо. 2005. С. 171-217.